De tijdgenoten van Vermeer en de onmiskenbare invloed

Over het leven van Johannes Vermeer is zoals iedereen weet weinig bekend. Hij werd door zijn vader Reynier Jansz, een wever annex kunsthandelaar, en zijn moeder Digna Baltens op 31 oktober 1632 in de Nieuwe Kerk gedoopt. Vermoedelijk woonde het gezin toen aan de Voldersgracht. Daarna verhuisde het naar een pand aan de Grote Markt, waar Johannes na de dood van zijn vader in 1652 de schilderijenhandel voortzette. En een jaar later werd hij als meesterschilder ingeschreven bij het Delftse Sint Lucasgilde.

Over zijn jeugd en leertijd zijn geen gegevens voorhanden. Hoewel het aannemelijk is, weten we niet of hij omgang had met andere schilders. Het is zelfs onbekend of hij de stad ooit voor langere tijd heeft verlaten. Wel staat vast dat hij in 1675 overleed en zijn vrouw Catherina Bolnes met tien kinderen en flinke schulden achterliet. Wat overigens niet wil zeggen dat hij miskend was. Zo wordt hij in een gedicht uit 1667 geprezen als de opvolger van de schilder Carel Fabritius (1622-1654): ,,Vermeer, die meesterlyck betrad zyn pade.”
Toegewijd

Ongetwijfeld was Vermeer een schilder die toegewijd zijn vak uitoefende en overtuigd was van zijn kwaliteiten. Hij zal brede erkenning hebben genoten maar de bijzondere waarde van zijn werk zal zijn tijdgenoten zijn ontgaan. Het had er misschien mee te maken dat hij honkvast was, want verhuisd naar een andere stad is hij stellig nooit. Toch stond deze smalle horizon de ontwikkeling van zijn kunstenaarschap niet in de weg. De schilders van wie hij wat kon opsteken kwamen namelijk wel naar Delft.

Tot het midden van de zeventiende eeuw stond het artistieke leven hier op een niet al te hoog niveau. Door de economische voorspoed vestigden zich wel steeds meer kunstenaars in Delft. Onder hen was een groot aantal Vlaamse immigranten. Mede door het wegvallen van de kerk als opdrachtgever ontstonden net zoals elders in Holland specialismen, zoals landschappen, stillevens en genrestukken. Maar de traditionele historiestukken, verhalende taferelen gebaseerd op de bijbel, de mythologie of de literatuur, bleven bij opdrachtgevers in hoog aanzien staan.

Daarom wekt het geen verbazing dat de eerste drie bekende werken van Vermeer alle drie historiestukken zijn. Waarom hij rond 1656 ineens van bijbelse en mythologische onderwerpenoverstapte naar stadsgezichten en genrestukken is onbekend. Van Meegeren maakte hiervan overigens dankbaar gebruik door zijn ‘Emmausgangers’ (1937) als een soort overgangswerk te presenteren. Maar evengoed zou je kunnen zeggen dat Vermeers koerswijziging niet meer dan logisch was, want in dat decennium sloegen veel meer Delftse kunstenaars een radicaal andere weg in.
Veranderingen

Op de tentoonstelling in Het Prinsenhof zien we dat zijn latere werken niet los staan van de veranderingen die zich vanaf 1650 in de Delftse schilderkunst voordeden. De eerste voltrok zich in de weergave van kerkinterieurs. Legde iemand als Gerard Houckgeest (1600-1661) zich eerst toe op het schilderen van gefantaseerde kerkinterieurs, in 1650 maakte hij waarheidsgetrouwe beelden van de Oude en Nieuwe Kerk, waarbij hij opmerkelijk veel aandacht besteedde aan het perspectief, de weergave van het licht en het kleurgebruik. Net zoals op de panelen van sommige vakbroeders worden de kerken bevolkt door spelende kinderen, grafdelvers, loslopende honden en allerhande groepjes mensen.

Het meest opvallende paneel in het oeuvre van deze Hagenaar die zich rond 1635 in Delft vestigde, is ‘Kooromgang van de Nieuwe Kerk’ uit 1651. Hij koos voor een horizontale compositie met een ongebruikelijk grote beeldhoek. Een dergelijk groothoek-perspectief zien we ook terug in één van de toppers van de expositie: ‘Gezicht in Delft met de muziekinstrumentenhandelaar’ (1652) van de al genoemde Carel Fabritius. Een kostelijk werkje dat een panoramisch beeld geeft van de hoek van de Oude Langendijk en het Vrouwenrecht met de handelaar in overpeinzing gezonken naast een viola da gamba links prominent op de voorgrond. Fabritius was na een verblijf in Amsterdam, waar hij enige tijd werkte op het atelier van Rembrandt, halverwege de jaren veertig in Delft neergestreken.

Helaas kwam de zeer getalenteerde Fabritius, van wie slechts acht schilderijen bekend zijn, al op 32-jarige leeftijd om het leven bij de beruchte kruithuisontploffing in 1654. Van deze ramp, waarbij honderden doden en gewonden vielen, hangen op de expositie meerdere werken. Iemand als Daniël Vosmaer (1622-na 1666) legde zowel de explosie vast als verschillende versies van de schade. Hij had een voorkeur voor heldere kleuren en originele gezichtspunten, zoals bijvoorbeeld blijkt uit ‘Zicht in een Nederlands stadje’ (circa 1662).
Onbeholpen

Straatscènes schilderde ook de relatief onbekende Jacobus Vrel, van wie we zelfs niet weten waar hij heeft gewoond. Maken deze panelen een vrij onbeholpen indruk, zijn interieurstukken zijn ronduit prachtig, zoals ‘Vrouw achter een raam die naar een kind zwaait’. Sommige van deze zijn in de vorige eeuw verhandeld als authentieke Vermeers. Deverstilling die uit zijn werk spreekt heeft echter niet zoals bij Vermeer een serene, maar een melancholische ondertoon.

Thematisch is dit werk verwant aan de interieurstukken van Pieter de Hooch (1629-1684). Beiden hadden een voorkeur voor het schilderen van vrouwen bij hun dagelijkse, huiselijke werkzaamheden. Evenals Jan Steen (1626-1679), bracht De Hooch in de jaren vijftig van de zeventiende eeuw geruime tijd door in Delft. Deed Steen kond van zijn aanwezigheid in ‘Een Delftse burgemeester met zijn dochter’ (1655), dat onmiskenbaar Delftse invloeden verraadt, De Hooch maakte een hele serie schilderijen waarvan het lichtgebruik en het perspectief overeenkomsten vertonen met die van Vermeer.

Het grootste deel van de doeken die in Het Prinsenhof hangen zijn dan ook van de hand van De Hooch. Het is onduidelijk of hij Vermeer heeft beïnvloed of dat het andersom is gegaan. Rond 1658 veranderde zijn werk in ieder geval ingrijpend. Schilderde hij voorheen boertige taferelen in donkere kleuren, vanaf dat jaar besteedde hij meer aandacht aan de ruimte, het perspectief en de lichtinval.

Dat komt schitterend tot uiting in de schilderijen van binnenplaatsen, zoals ‘Binnenplaats van een huis in Delft’ (1658). Heldere, fraai gecomponeerde doeken met meestal drie of vier figuren achter een huis. Typerend zijn de regelmatige vloeren en altijd terugkerende doorkijkjes naar buiten. Nog dichter bij het werk van Vermeer komen zijn interieurstukken. Ook bij hem worden we getroffen door zonlicht dat door ramen naar binnenvalt. Waar De Hooch ongeëvenaarde illusionistische effecten wist te bereiken, beschikte Vermeer over een fluwelen touché waarmee hij een zinnelijke sfeer wist uit te beelden die uitstijgt boven de alledaagse werkelijkheid.

De tentoonstelling over Vermeer in het Mauritshuis en de expositie ‘Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer’ in Het Prinsenhof zijn nog t/m 2 juni te bezichtigen.

Over het leven van Johannes Vermeer is zoals iedereen weet weinig bekend. Hij werd door zijn vader Reynier Jansz, een wever annex kunsthandelaar, en zijn moeder Digna Baltens op 31 oktober 1632 in de Nieuwe Kerk gedoopt. Vermoedelijk woonde het gezin toen aan de Voldersgracht. Daarna verhuisde het naar een pand aan de Grote Markt, waar Johannes na de dood van zijn vader in 1652 de schilderijenhandel voortzette. En een jaar later werd hij als meesterschilder ingeschreven bij het Delftse Sint Lucasgilde.

Over zijn jeugd en leertijd zijn geen gegevens voorhanden. Hoewel het aannemelijk is, weten we niet of hij omgang had met andere schilders. Het is zelfs onbekend of hij de stad ooit voor langere tijd heeft verlaten. Wel staat vast dat hij in 1675 overleed en zijn vrouw Catherina Bolnes met tien kinderen en flinke schulden achterliet. Wat overigens niet wil zeggen dat hij miskend was. Zo wordt hij in een gedicht uit 1667 geprezen als de opvolger van de schilder Carel Fabritius (1622-1654): ,,Vermeer, die meesterlyck betrad zyn pade.”
Toegewijd

Ongetwijfeld was Vermeer een schilder die toegewijd zijn vak uitoefende en overtuigd was van zijn kwaliteiten. Hij zal brede erkenning hebben genoten maar de bijzondere waarde van zijn werk zal zijn tijdgenoten zijn ontgaan. Het had er misschien mee te maken dat hij honkvast was, want verhuisd naar een andere stad is hij stellig nooit. Toch stond deze smalle horizon de ontwikkeling van zijn kunstenaarschap niet in de weg. De schilders van wie hij wat kon opsteken kwamen namelijk wel naar Delft.

Tot het midden van de zeventiende eeuw stond het artistieke leven hier op een niet al te hoog niveau. Door de economische voorspoed vestigden zich wel steeds meer kunstenaars in Delft. Onder hen was een groot aantal Vlaamse immigranten. Mede door het wegvallen van de kerk als opdrachtgever ontstonden net zoals elders in Holland specialismen, zoals landschappen, stillevens en genrestukken. Maar de traditionele historiestukken, verhalende taferelen gebaseerd op de bijbel, de mythologie of de literatuur, bleven bij opdrachtgevers in hoog aanzien staan.

Daarom wekt het geen verbazing dat de eerste drie bekende werken van Vermeer alle drie historiestukken zijn. Waarom hij rond 1656 ineens van bijbelse en mythologische onderwerpenoverstapte naar stadsgezichten en genrestukken is onbekend. Van Meegeren maakte hiervan overigens dankbaar gebruik door zijn ‘Emmausgangers’ (1937) als een soort overgangswerk te presenteren. Maar evengoed zou je kunnen zeggen dat Vermeers koerswijziging niet meer dan logisch was, want in dat decennium sloegen veel meer Delftse kunstenaars een radicaal andere weg in.
Veranderingen

Op de tentoonstelling in Het Prinsenhof zien we dat zijn latere werken niet los staan van de veranderingen die zich vanaf 1650 in de Delftse schilderkunst voordeden. De eerste voltrok zich in de weergave van kerkinterieurs. Legde iemand als Gerard Houckgeest (1600-1661) zich eerst toe op het schilderen van gefantaseerde kerkinterieurs, in 1650 maakte hij waarheidsgetrouwe beelden van de Oude en Nieuwe Kerk, waarbij hij opmerkelijk veel aandacht besteedde aan het perspectief, de weergave van het licht en het kleurgebruik. Net zoals op de panelen van sommige vakbroeders worden de kerken bevolkt door spelende kinderen, grafdelvers, loslopende honden en allerhande groepjes mensen.

Het meest opvallende paneel in het oeuvre van deze Hagenaar die zich rond 1635 in Delft vestigde, is ‘Kooromgang van de Nieuwe Kerk’ uit 1651. Hij koos voor een horizontale compositie met een ongebruikelijk grote beeldhoek. Een dergelijk groothoek-perspectief zien we ook terug in één van de toppers van de expositie: ‘Gezicht in Delft met de muziekinstrumentenhandelaar’ (1652) van de al genoemde Carel Fabritius. Een kostelijk werkje dat een panoramisch beeld geeft van de hoek van de Oude Langendijk en het Vrouwenrecht met de handelaar in overpeinzing gezonken naast een viola da gamba links prominent op de voorgrond. Fabritius was na een verblijf in Amsterdam, waar hij enige tijd werkte op het atelier van Rembrandt, halverwege de jaren veertig in Delft neergestreken.

Helaas kwam de zeer getalenteerde Fabritius, van wie slechts acht schilderijen bekend zijn, al op 32-jarige leeftijd om het leven bij de beruchte kruithuisontploffing in 1654. Van deze ramp, waarbij honderden doden en gewonden vielen, hangen op de expositie meerdere werken. Iemand als Daniël Vosmaer (1622-na 1666) legde zowel de explosie vast als verschillende versies van de schade. Hij had een voorkeur voor heldere kleuren en originele gezichtspunten, zoals bijvoorbeeld blijkt uit ‘Zicht in een Nederlands stadje’ (circa 1662).
Onbeholpen

Straatscènes schilderde ook de relatief onbekende Jacobus Vrel, van wie we zelfs niet weten waar hij heeft gewoond. Maken deze panelen een vrij onbeholpen indruk, zijn interieurstukken zijn ronduit prachtig, zoals ‘Vrouw achter een raam die naar een kind zwaait’. Sommige van deze zijn in de vorige eeuw verhandeld als authentieke Vermeers. Deverstilling die uit zijn werk spreekt heeft echter niet zoals bij Vermeer een serene, maar een melancholische ondertoon.

Thematisch is dit werk verwant aan de interieurstukken van Pieter de Hooch (1629-1684). Beiden hadden een voorkeur voor het schilderen van vrouwen bij hun dagelijkse, huiselijke werkzaamheden. Evenals Jan Steen (1626-1679), bracht De Hooch in de jaren vijftig van de zeventiende eeuw geruime tijd door in Delft. Deed Steen kond van zijn aanwezigheid in ‘Een Delftse burgemeester met zijn dochter’ (1655), dat onmiskenbaar Delftse invloeden verraadt, De Hooch maakte een hele serie schilderijen waarvan het lichtgebruik en het perspectief overeenkomsten vertonen met die van Vermeer.

Het grootste deel van de doeken die in Het Prinsenhof hangen zijn dan ook van de hand van De Hooch. Het is onduidelijk of hij Vermeer heeft beïnvloed of dat het andersom is gegaan. Rond 1658 veranderde zijn werk in ieder geval ingrijpend. Schilderde hij voorheen boertige taferelen in donkere kleuren, vanaf dat jaar besteedde hij meer aandacht aan de ruimte, het perspectief en de lichtinval.

Dat komt schitterend tot uiting in de schilderijen van binnenplaatsen, zoals ‘Binnenplaats van een huis in Delft’ (1658). Heldere, fraai gecomponeerde doeken met meestal drie of vier figuren achter een huis. Typerend zijn de regelmatige vloeren en altijd terugkerende doorkijkjes naar buiten. Nog dichter bij het werk van Vermeer komen zijn interieurstukken. Ook bij hem worden we getroffen door zonlicht dat door ramen naar binnenvalt. Waar De Hooch ongeëvenaarde illusionistische effecten wist te bereiken, beschikte Vermeer over een fluwelen touché waarmee hij een zinnelijke sfeer wist uit te beelden die uitstijgt boven de alledaagse werkelijkheid.

De tentoonstelling over Vermeer in het Mauritshuis en de expositie ‘Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer’ in Het Prinsenhof zijn nog t/m 2 juni te bezichtigen.