Het was een lastige opgave waarvoor ontwerpers aan het begin van deze eeuw stonden. Nieuwe producten als de radio of de stofzuiger moesten een vorm krijgen. Maar hoe krijg je de consument zo gek om een duur en onvolmaakt apparaat te kopen?
Timo de Rijk is in de Kunsthal bezig met het opbouwen van de expositie ‘Het elektrische huis’: ,,Het is inderdaad wel gek om een tentoonstelling over je eigen promotieonderzoek te maken.” De kunsthistoricus richtte zich vooral op de vormgeving van elektrische huishoudelijke apparaten.
Waarom krijgt een nieuw product een bepaalde vormgeving en op welke manier helpt dat bij de acceptatie van die producten? De Rijk: ,,Er is bijna altijd een aantal verklaringen te vinden waarom een technisch product geaccepteerd wordt. Het huishouden was aan het begin van deze eeuw een plek waar weinig techniek te vinden was. Het moest gezellig en een beetje pronkzuchtig zijn. Om daar een technisch apparaat tussen te zetten… dat botste in eerste instantie.”
Uiteraard vormde de prijs ook een beperking. Zo was het ten tijde van de eerste stofzuigers goedkoper om een extra dienstmeisje aam te nemen, dan om het nieuwe elektrisch apparaat aan te schaffen. Dus werden dit soort nieuwigheden in eerste instantie vooral door de allerrijksten als statussymbool gebruikt. ,,Want echt goed stofzuigen kon je er ook niet mee.”
Maar de fabrikanten begrepen dat het commercieel niet aantrekkelijk was om twintig apparaten per jaar te fabriceren. Er moest dus een nieuwe laag in de bevolking aangeboord worden. Status speelde daarbij weer een belangrijke rol: het product werd dan het ‘gereedschap voor de moderne vrouw’. Met de nadruk op een technisch uiterlijk. Zo maakte Inventum in de jaren twintig en dertig apparatuur die wat vormgeving betreft zo uit een laboratorium afkomstig kon zijn.
,,Vernikkeld, verchroomd, blinkend, dat sprak de mensen aan. In die tijd ging het met name om allerlei warmhoudapparatuur als waterkokers en melkkokers, die echt moest uitstralen dat de gebruikers professionele huisvrouwen waren.”
Tegelijkertijd wilden de fabrikanten ook de huiskamer veroveren. Maar de tactiek die in de keuken succesvol bleek, werkte niet in de huiskamer. Daar moesten producenten rekening houden met gevestigde waarden als gezelligheid, luxe en traditie. Dit botste uiteraard met het moderne imago van elektriciteit.
,,Uiteindelijk won geen van beiden: er werd een soort verstandshuwelijk aangegaan. Zo bleef de elektrische kachel toch een middelpunt van gezelligheid. Wél met chromen buizen en abstract schilderwerk, maar ook voorzien van een schijnkolenvuurtje. Voor ons gevoel een ontzettend hybride geval”, lacht De Rijk.
In de jaren zestig ontstond een sociaal tegengestelde beweging. Toen verdween juist alle zichtbare techniek en moest de vormgeving uitstralen dat de gebruiker een ‘geëmancipeerdevrouw’ was.
Op dit moment zijn dat soort maatschappelijke uitingen al lang verdwenen. ,,Je kunt nu hooguit over een soort yuppen-statement praten, namelijk de keuken vol Alessi-apparatuur.”
Terug naar de eerste helft deze eeuw: waardoor raakte een groter deel van de bevolking overtuigd van het nut van elektriciteit? ,,Dat deden de elektriciteitsbedrijven, die gewoon hun afzetmarkt wilden vergroten. En dan met name op de tijdstippen waarop bedrijven geen energie afnamen. Men heeft daar eenvoudig gedacht ‘Hoe kunnen we het ontbijt elektrisch maken’. In de jaren twintig zie je dan al broodroosters, boterverwarmers en elektrische botervloten. En uiteindelijk komt de boiler die ’s nachts tegen een laag tarief oplaadt.”
In de jaren vijftig gingen Nederlandse producenten het principe van ‘kunstmatige veroudering’ toepassen. Producten die technisch niet echt meer veranderden, kregen wel ieder jaar een ander uiterlijk. Een verschijnsel dat vooral in de autowereld populair is. Dit principe is vanuit Amerika naar ons overgewaaid. Dat gebeurde eerder dan mensen denken: ,,Al in de jaren dertig was Amerika ons voorland, ons doel. Daarom spiegelden ontwerpers hier zich aan de producten uit dat land. En dat werd na de Tweede Wereldoorlog alleen nog maar versterkt.”
In feite is er sprake van een commerciële vormgeving: het uiterlijk van producten wordt ingezet om de acceptatie bij een groot publiek te bewerkstelligen. ,,Wat in Delft nog altijd vloeken in de kerk is, terwijl dat juist iets zou kunnen zijn waarmee IO zich in de wereld kan profileren. We moeten hier niet te amechtig een technische studie willen zijn. Maar mensen willen graag bij anderen horen. En als die anderen zeggen ‘jullie zijn een softe studie’ dan doet dat blijkbaar pijn”, vindt De Rijk.
Loewy
Tijdens de expositie zei professor Crouwel: ,,Dit boek is een analyse van de Hollandse koopmansgeest.” Waarmee hij bedoelde dat het eigenlijk afkeurenswaardig is dat producenten vormgeving inzetten voor commercieel gewin. De Rijk: ,,Ik vond dat best een compliment, en je ziet overigens ook dat fabrikanten vormgeving wel degelijk gebruiken om een bepaalde naam te verkrijgen.”
Ook dat gebeurde al veel eerder dan vaak wordt gedacht. Ver voor de uniforme vormgeving van bijvoorbeeld Braun of Olivetti, maakte het Nederlandse Erres al vanaf de jaren dertig stofzuigers met een heel herkenbare stijl.
Na de oorlog hebben bevlogen ontwerpers bij Philips geprobeerd een universele wereldstijl te ontwikkelen. Ook commercieel gezien aantrekkelijk, maar het werd al snel duidelijk dat het vrijwel onmogelijk is om hetzelfde product wereldwijd op de markt te brengen. In die zin mislukte het modernisme als wereldstijl. ,,Nu nog zie je dat het moeilijk is voor bijvoorbeeld autofabrikanten om een global car te ontwerpen.” Een succesnummer als de Kever is in diverse landen om verschillende redenen een succes geworden: in de VS als flower-power auto, in Duitsland als symbool van de wederopbouw.
Heeft iemand die zich zes jaar met productgeschiedenis heeft beziggehouden nog een favoriet ontwerp? ,,We zijn terecht vaaktrots op onze grafische vormgeving. En er wordt gezegd dat er in Nederland wel veel industrieel ontwerpers zijn, maar dat die niet toonaangevend zijn. Maar als je de gestroomlijnde Erres-stofzuigers ziet; die verdienen een plekje in ieder internationaal designboek. We krijgen wel de wat onbeholpen producten van Raymond Loewy te zien, terwijl dit vele malen beter is. Ontzettend jammer. Het Nederlandse ontwerp is groter en diverser dan vaak wordt gedacht.”
,
Timo de Rijk is in de Kunsthal bezig met het opbouwen van de expositie ‘Het elektrische huis’: ,,Het is inderdaad wel gek om een tentoonstelling over je eigen promotieonderzoek te maken.” De kunsthistoricus richtte zich vooral op de vormgeving van elektrische huishoudelijke apparaten.
Waarom krijgt een nieuw product een bepaalde vormgeving en op welke manier helpt dat bij de acceptatie van die producten? De Rijk: ,,Er is bijna altijd een aantal verklaringen te vinden waarom een technisch product geaccepteerd wordt. Het huishouden was aan het begin van deze eeuw een plek waar weinig techniek te vinden was. Het moest gezellig en een beetje pronkzuchtig zijn. Om daar een technisch apparaat tussen te zetten… dat botste in eerste instantie.”
Uiteraard vormde de prijs ook een beperking. Zo was het ten tijde van de eerste stofzuigers goedkoper om een extra dienstmeisje aam te nemen, dan om het nieuwe elektrisch apparaat aan te schaffen. Dus werden dit soort nieuwigheden in eerste instantie vooral door de allerrijksten als statussymbool gebruikt. ,,Want echt goed stofzuigen kon je er ook niet mee.”
Maar de fabrikanten begrepen dat het commercieel niet aantrekkelijk was om twintig apparaten per jaar te fabriceren. Er moest dus een nieuwe laag in de bevolking aangeboord worden. Status speelde daarbij weer een belangrijke rol: het product werd dan het ‘gereedschap voor de moderne vrouw’. Met de nadruk op een technisch uiterlijk. Zo maakte Inventum in de jaren twintig en dertig apparatuur die wat vormgeving betreft zo uit een laboratorium afkomstig kon zijn.
,,Vernikkeld, verchroomd, blinkend, dat sprak de mensen aan. In die tijd ging het met name om allerlei warmhoudapparatuur als waterkokers en melkkokers, die echt moest uitstralen dat de gebruikers professionele huisvrouwen waren.”
Tegelijkertijd wilden de fabrikanten ook de huiskamer veroveren. Maar de tactiek die in de keuken succesvol bleek, werkte niet in de huiskamer. Daar moesten producenten rekening houden met gevestigde waarden als gezelligheid, luxe en traditie. Dit botste uiteraard met het moderne imago van elektriciteit.
,,Uiteindelijk won geen van beiden: er werd een soort verstandshuwelijk aangegaan. Zo bleef de elektrische kachel toch een middelpunt van gezelligheid. Wél met chromen buizen en abstract schilderwerk, maar ook voorzien van een schijnkolenvuurtje. Voor ons gevoel een ontzettend hybride geval”, lacht De Rijk.
In de jaren zestig ontstond een sociaal tegengestelde beweging. Toen verdween juist alle zichtbare techniek en moest de vormgeving uitstralen dat de gebruiker een ‘geëmancipeerdevrouw’ was.
Op dit moment zijn dat soort maatschappelijke uitingen al lang verdwenen. ,,Je kunt nu hooguit over een soort yuppen-statement praten, namelijk de keuken vol Alessi-apparatuur.”
Terug naar de eerste helft deze eeuw: waardoor raakte een groter deel van de bevolking overtuigd van het nut van elektriciteit? ,,Dat deden de elektriciteitsbedrijven, die gewoon hun afzetmarkt wilden vergroten. En dan met name op de tijdstippen waarop bedrijven geen energie afnamen. Men heeft daar eenvoudig gedacht ‘Hoe kunnen we het ontbijt elektrisch maken’. In de jaren twintig zie je dan al broodroosters, boterverwarmers en elektrische botervloten. En uiteindelijk komt de boiler die ’s nachts tegen een laag tarief oplaadt.”
In de jaren vijftig gingen Nederlandse producenten het principe van ‘kunstmatige veroudering’ toepassen. Producten die technisch niet echt meer veranderden, kregen wel ieder jaar een ander uiterlijk. Een verschijnsel dat vooral in de autowereld populair is. Dit principe is vanuit Amerika naar ons overgewaaid. Dat gebeurde eerder dan mensen denken: ,,Al in de jaren dertig was Amerika ons voorland, ons doel. Daarom spiegelden ontwerpers hier zich aan de producten uit dat land. En dat werd na de Tweede Wereldoorlog alleen nog maar versterkt.”
In feite is er sprake van een commerciële vormgeving: het uiterlijk van producten wordt ingezet om de acceptatie bij een groot publiek te bewerkstelligen. ,,Wat in Delft nog altijd vloeken in de kerk is, terwijl dat juist iets zou kunnen zijn waarmee IO zich in de wereld kan profileren. We moeten hier niet te amechtig een technische studie willen zijn. Maar mensen willen graag bij anderen horen. En als die anderen zeggen ‘jullie zijn een softe studie’ dan doet dat blijkbaar pijn”, vindt De Rijk.
Loewy
Tijdens de expositie zei professor Crouwel: ,,Dit boek is een analyse van de Hollandse koopmansgeest.” Waarmee hij bedoelde dat het eigenlijk afkeurenswaardig is dat producenten vormgeving inzetten voor commercieel gewin. De Rijk: ,,Ik vond dat best een compliment, en je ziet overigens ook dat fabrikanten vormgeving wel degelijk gebruiken om een bepaalde naam te verkrijgen.”
Ook dat gebeurde al veel eerder dan vaak wordt gedacht. Ver voor de uniforme vormgeving van bijvoorbeeld Braun of Olivetti, maakte het Nederlandse Erres al vanaf de jaren dertig stofzuigers met een heel herkenbare stijl.
Na de oorlog hebben bevlogen ontwerpers bij Philips geprobeerd een universele wereldstijl te ontwikkelen. Ook commercieel gezien aantrekkelijk, maar het werd al snel duidelijk dat het vrijwel onmogelijk is om hetzelfde product wereldwijd op de markt te brengen. In die zin mislukte het modernisme als wereldstijl. ,,Nu nog zie je dat het moeilijk is voor bijvoorbeeld autofabrikanten om een global car te ontwerpen.” Een succesnummer als de Kever is in diverse landen om verschillende redenen een succes geworden: in de VS als flower-power auto, in Duitsland als symbool van de wederopbouw.
Heeft iemand die zich zes jaar met productgeschiedenis heeft beziggehouden nog een favoriet ontwerp? ,,We zijn terecht vaaktrots op onze grafische vormgeving. En er wordt gezegd dat er in Nederland wel veel industrieel ontwerpers zijn, maar dat die niet toonaangevend zijn. Maar als je de gestroomlijnde Erres-stofzuigers ziet; die verdienen een plekje in ieder internationaal designboek. We krijgen wel de wat onbeholpen producten van Raymond Loewy te zien, terwijl dit vele malen beter is. Ontzettend jammer. Het Nederlandse ontwerp is groter en diverser dan vaak wordt gedacht.”
Timo de Rijk is in de Kunsthal bezig met het opbouwen van de expositie ‘Het elektrische huis’: ,,Het is inderdaad wel gek om een tentoonstelling over je eigen promotieonderzoek te maken.” De kunsthistoricus richtte zich vooral op de vormgeving van elektrische huishoudelijke apparaten.
Waarom krijgt een nieuw product een bepaalde vormgeving en op welke manier helpt dat bij de acceptatie van die producten? De Rijk: ,,Er is bijna altijd een aantal verklaringen te vinden waarom een technisch product geaccepteerd wordt. Het huishouden was aan het begin van deze eeuw een plek waar weinig techniek te vinden was. Het moest gezellig en een beetje pronkzuchtig zijn. Om daar een technisch apparaat tussen te zetten… dat botste in eerste instantie.”
Uiteraard vormde de prijs ook een beperking. Zo was het ten tijde van de eerste stofzuigers goedkoper om een extra dienstmeisje aam te nemen, dan om het nieuwe elektrisch apparaat aan te schaffen. Dus werden dit soort nieuwigheden in eerste instantie vooral door de allerrijksten als statussymbool gebruikt. ,,Want echt goed stofzuigen kon je er ook niet mee.”
Maar de fabrikanten begrepen dat het commercieel niet aantrekkelijk was om twintig apparaten per jaar te fabriceren. Er moest dus een nieuwe laag in de bevolking aangeboord worden. Status speelde daarbij weer een belangrijke rol: het product werd dan het ‘gereedschap voor de moderne vrouw’. Met de nadruk op een technisch uiterlijk. Zo maakte Inventum in de jaren twintig en dertig apparatuur die wat vormgeving betreft zo uit een laboratorium afkomstig kon zijn.
,,Vernikkeld, verchroomd, blinkend, dat sprak de mensen aan. In die tijd ging het met name om allerlei warmhoudapparatuur als waterkokers en melkkokers, die echt moest uitstralen dat de gebruikers professionele huisvrouwen waren.”
Tegelijkertijd wilden de fabrikanten ook de huiskamer veroveren. Maar de tactiek die in de keuken succesvol bleek, werkte niet in de huiskamer. Daar moesten producenten rekening houden met gevestigde waarden als gezelligheid, luxe en traditie. Dit botste uiteraard met het moderne imago van elektriciteit.
,,Uiteindelijk won geen van beiden: er werd een soort verstandshuwelijk aangegaan. Zo bleef de elektrische kachel toch een middelpunt van gezelligheid. Wél met chromen buizen en abstract schilderwerk, maar ook voorzien van een schijnkolenvuurtje. Voor ons gevoel een ontzettend hybride geval”, lacht De Rijk.
In de jaren zestig ontstond een sociaal tegengestelde beweging. Toen verdween juist alle zichtbare techniek en moest de vormgeving uitstralen dat de gebruiker een ‘geëmancipeerdevrouw’ was.
Op dit moment zijn dat soort maatschappelijke uitingen al lang verdwenen. ,,Je kunt nu hooguit over een soort yuppen-statement praten, namelijk de keuken vol Alessi-apparatuur.”
Terug naar de eerste helft deze eeuw: waardoor raakte een groter deel van de bevolking overtuigd van het nut van elektriciteit? ,,Dat deden de elektriciteitsbedrijven, die gewoon hun afzetmarkt wilden vergroten. En dan met name op de tijdstippen waarop bedrijven geen energie afnamen. Men heeft daar eenvoudig gedacht ‘Hoe kunnen we het ontbijt elektrisch maken’. In de jaren twintig zie je dan al broodroosters, boterverwarmers en elektrische botervloten. En uiteindelijk komt de boiler die ’s nachts tegen een laag tarief oplaadt.”
In de jaren vijftig gingen Nederlandse producenten het principe van ‘kunstmatige veroudering’ toepassen. Producten die technisch niet echt meer veranderden, kregen wel ieder jaar een ander uiterlijk. Een verschijnsel dat vooral in de autowereld populair is. Dit principe is vanuit Amerika naar ons overgewaaid. Dat gebeurde eerder dan mensen denken: ,,Al in de jaren dertig was Amerika ons voorland, ons doel. Daarom spiegelden ontwerpers hier zich aan de producten uit dat land. En dat werd na de Tweede Wereldoorlog alleen nog maar versterkt.”
In feite is er sprake van een commerciële vormgeving: het uiterlijk van producten wordt ingezet om de acceptatie bij een groot publiek te bewerkstelligen. ,,Wat in Delft nog altijd vloeken in de kerk is, terwijl dat juist iets zou kunnen zijn waarmee IO zich in de wereld kan profileren. We moeten hier niet te amechtig een technische studie willen zijn. Maar mensen willen graag bij anderen horen. En als die anderen zeggen ‘jullie zijn een softe studie’ dan doet dat blijkbaar pijn”, vindt De Rijk.
Loewy
Tijdens de expositie zei professor Crouwel: ,,Dit boek is een analyse van de Hollandse koopmansgeest.” Waarmee hij bedoelde dat het eigenlijk afkeurenswaardig is dat producenten vormgeving inzetten voor commercieel gewin. De Rijk: ,,Ik vond dat best een compliment, en je ziet overigens ook dat fabrikanten vormgeving wel degelijk gebruiken om een bepaalde naam te verkrijgen.”
Ook dat gebeurde al veel eerder dan vaak wordt gedacht. Ver voor de uniforme vormgeving van bijvoorbeeld Braun of Olivetti, maakte het Nederlandse Erres al vanaf de jaren dertig stofzuigers met een heel herkenbare stijl.
Na de oorlog hebben bevlogen ontwerpers bij Philips geprobeerd een universele wereldstijl te ontwikkelen. Ook commercieel gezien aantrekkelijk, maar het werd al snel duidelijk dat het vrijwel onmogelijk is om hetzelfde product wereldwijd op de markt te brengen. In die zin mislukte het modernisme als wereldstijl. ,,Nu nog zie je dat het moeilijk is voor bijvoorbeeld autofabrikanten om een global car te ontwerpen.” Een succesnummer als de Kever is in diverse landen om verschillende redenen een succes geworden: in de VS als flower-power auto, in Duitsland als symbool van de wederopbouw.
Heeft iemand die zich zes jaar met productgeschiedenis heeft beziggehouden nog een favoriet ontwerp? ,,We zijn terecht vaaktrots op onze grafische vormgeving. En er wordt gezegd dat er in Nederland wel veel industrieel ontwerpers zijn, maar dat die niet toonaangevend zijn. Maar als je de gestroomlijnde Erres-stofzuigers ziet; die verdienen een plekje in ieder internationaal designboek. We krijgen wel de wat onbeholpen producten van Raymond Loewy te zien, terwijl dit vele malen beter is. Ontzettend jammer. Het Nederlandse ontwerp is groter en diverser dan vaak wordt gedacht.”
Heb je een vraag of opmerking over dit artikel?
delta@tudelft.nl
Comments are closed.